Singolare, femminile ♀ #232: La tela infinita

Tutti parlano dell’Odissea di Christopher Nolan, e anche noi ci accodiamo, approfondendo le scelte dell’autore nella rappresentazione dei personaggi femminili e nella rilettura del mito, e collegandole a una tradizione oggi più che mai prolifica di riscritture dei poemi omerici e delle leggende della Grecia antica attraverso la prospettiva delle donne protagoniste.

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«Non gli ero stata fedele? Non avevo aspettato, e aspettato, e aspettato, vincendo la tentazione – quasi un impulso – a comportarmi in altro modo? E che cosa ho raccolto, una volta che si è affermata la versione ufficiale? Sono diventata una leggenda edificante. Un bastone con cui picchiare altre donne. Non avrebbero potuto essere assennate, oneste, pazienti com’ero stata io? Questa era la linea seguita dagli aedi, dai cantastorie. “Non seguire il mio esempio” voglio gridarvi nelle orecchie – sì, nelle vostre orecchie! Ma quando cerco di gridare, la mia voce è quella di un gufo».

Sono parole di Penelope, ma non le trovate nell’Odissea di Omero, in nessuna traduzione: stanno invece in Il canto di Penelope, romanzo scritto da Margaret Atwood nel 2005 (in Italia il libro è stato pubblicato da Ponte alle Grazie nel 2018, tradotto da Margherita Crepax). In originale s’intitola The Penelopiad, “la Penelopiade”, marcando immediatamente la sua natura di discendenza e controcanto dei poemi omerici, e in questo breve estratto, che sta nelle primissime pagine a mo’ di introduzione, la scrittrice canadese immediatamente sintetizza una Penelope multiforme e contraddittoria, proprio come il suo complicato e scaltro marito, frammentando e sovvertendo l’epiteto di “saggia” che quasi sempre le viene assegnato da Omero. La prima ribellione di questa Penelope, mentre si rivolge direttamente a noi lettori – anzi: a noi lettrici – è contro una delle funzioni principali del poema epico stesso, nella sua origine antica di fondamenta culturale nella ripetizione rapsodica: fornire un modello di comportamento, in questo caso virtuoso, a cui ambire. Vale per tutti i personaggi mitologici, che di per sé non hanno caratterizzazione romanzesca o psicologica, ma che proprio per questo si offrono a noi da millenni come infiniti pozzi interpretativi. E, per un personaggio femminile – sarebbe miope ignorarlo –, il discorso si raddoppia: è ancora oggi una “ribellione” necessaria, tuttora incompiuta, quella per liberarsi dalle cornici dell’archetipo/stereotipo e ottenere il diritto anche narrativo di esistere come persona unica, complessa, ambivalente, stratificata.

È probabile che molte lettrici di Atwood stiano ripensando a Il canto di Penelope in questi giorni e settimane di frenesia inconsulta attorno all’Odissea di Christopher Nolan, indubbiamente il film più atteso dell’anno, perdipiù accompagnato da una mole ingombrante di chiacchiericcio mediatico e di polemiche preventive agghiaccianti. Anche solo a seguire il fittissimo press tour con cui il film si è avvicinato alla data dell’uscita in sala poteva balzare all’occhio una possibile anomalia: al centro dei riflettori, più che il protagonista assoluto Matt Damon che interpreta Odisseo/Ulisse (la versione originale ha mantenuto il nome greco, quella italiana ha preferito la variante latina), c’erano le donne della storia. Anne Hathaway, Zendaya, Lupita Nyong’o e Charlize Theron, cioè rispettivamente Penelope, Atena, Elena e Calipso, cui s’è aggiunta dopo le prime visioni (e reazioni entusiaste al suo personaggio) Samantha Morton/Circe, sono le vere dive dei red carpet, delle interviste, dei junket, delle copertine di giornale. Una scelta chiaramente indirizzata dalla Universal e da Nolan stesso, oltre che per l’ovvio carico di glamour che porta con sé (Zendaya e il suo stylist Law Roach hanno elevato ulteriormente il loro già alto livello di method dressing, di cui abbiamo parlato qui), per suggerire un’Odissea informata da un inedito “sguardo femminista”.

L’aggettivo “inedito”, in questo caso, è inteso prima di tutto in riferimento a Christopher Nolan stesso, un cineasta che, tra le sue indubbie qualità, non ha mai potuto annoverare la capacità di portare sullo schermo personaggi femminili interessanti e articolati: nei suoi film – lo si nota ormai da anni, è diventato quasi un meme – le donne sono sempre funzioni o premi, motori narrativi riconducibili a stereotipi abbastanza frusti, dalla femme fatale pericolosa alla damigella in pericolo. Certo, è doveroso anche notare che la scrittura di Nolan è sempre, prima di tutto, un marchingegno ingegneristico, un incastro di azioni e reazioni giustificate da motivazioni o esigenze basilari, non è un vero studio di caratteri né un approfondito scavo di personaggi. Ma la ricorrenza di uno schema quasi immutabile nei suoi film – il viaggio di un eroe maschile solitario ed eccezionale, dalla personalità coagulata attorno a un’ossessione di perfezione o grandezza, che inevitabilmente lo separa dal resto del mondo – non fa che sottolineare, un titolo dopo l’altro, l’incasellamento dei volti femminili di contorno in ruoli bidimensionali e convenzionalissimi (e nel film nolaniano che, finora, più si distacca dal sopra citato schema rifuggendo la “regola” del protagonista unico, cioè Dunkirk, le donne non ci sono e basta).

Con Odissea finalmente in sala, si riconosce in effetti un sottile cambiamento nei riguardi del femminile. Nulla di drastico: il protagonista indiscusso è sempre Ulisse, l’eroe cantato dagli aedi che fanno rimbalzare il racconto delle sue gesta eroiche da un lato all’altro del Mediterraneo, il veterano della Guerra di Troia che, dopo esser riuscito a escogitare lo stratagemma che ha portato gli achei al trionfo, non riesce a tornare a casa, alla sua Itaca, perseguitato dagli dei e dal fato. In seconda battuta, c’è il Telemaco di Tom Holland, a cui infatti nel testo omerico è riservata un’altra personale quest (o side quest?), la Telemachia. Ma ci sono diversi personaggi femminili cruciali (già in origine l’Odissea ha un’attenzione maggiore alle donne rispetto all’Iliade, una delle ragioni che ha alimentato la teoria fantasiosa secondo cui a scriverla sarebbe stata un’autrice e non un autore), ma, soprattutto, c’è un’attenzione ad aggiungere nella loro raffigurazione canonica delle sfumature di complessità.

La Calipso di Charlize Theron e la Circe di Samantha Morton, per esempio, non sono le “semplici” ammaliatrici/manipolatrici a cui le ha consegnate la tradizione (val la pena ricordare che “Circe” è usato come sinonimo di “intrigante” o di “strega” anche fuor di poema epico), donne semidivine che vivono sole (qualità che le caratterizza di per sé come “modelli di comportamento” sbagliati, infidi e alienati dalla norma sociale) e che utilizzano i propri poteri sovrumani per attirare, circuire e intrappolare il protagonista. Calipso confessa, sì, di aver ceduto all’egoismo, essendosi innamorata di lui, e di aver alimentato la sua amnesia per tenerlo più a lungo con sé, ma la decisione di offuscargli la mente con i fiori di loto nasce dal tentativo di curare le sue sofferenze, e quella di aiutarlo a ricordare dalla consapevolezza che è necessario rompere l’inganno e restituirgli l’identità.

Circe – al centro dell’episodio del film fin qui più unanimemente lodato, nonché uno dei più originali nella messa in scena dagli accenti orrorifici – non è canonicamente affascinante come in molte iconografie precedenti (sarebbe forse stato un raddoppiamento di Calipso), ma la sua tecnica “femminile” per irretire i compagni di Ulisse passa attraverso la finzione dell’accudimento domestico di cui, dopo l’assedio, la guerra e l’infinito viaggio per mare, hanno una fame ingorda e abissale. E la trasformazione degli uomini in maiali assume naturalmente sfumature contemporanee nel monologo in cui la maga rivendica le proprie azioni: un contrappasso per chi, avido e irrefrenabile, conquista, saccheggia, stupra e uccide. Per portare Circe sullo schermo, Nolan si affida al recupero di una raffigurazione da strega “classica”, da fiaba per bambini, calderone fumante e corvo gracchiante compresi (per non dire delle meravigliose apparizioni delle fiere all’ingresso della sua dimora), ma sembra consapevole anche della riconfigurazione moderna e femminista che quella stessa iconografia si trascina oggi dietro: “strega” come donna non conforme, detentrice di una sapienza altra, una figura cangiante di segno ambivalente invece che univocamente malvagio.

La “moglie traditrice” è sdoppiata nelle sorelle Elena e Clitemnestra (o Clitennestra), che Nolan fa interpretare entrambe da Lupita Nyong’o (sono sorelle, anche se, secondo la logica impossibile del mito, la prima è anche figlia di divinità). La polemica più odiosa – e inappellabilmente razzista – che ha anticipato l’uscita di Odissea è legata proprio a questa scelta di casting (e a quella di Elliot Page per un personaggio che neppure era stato reso noto prima dell’arrivo al cinema del film). Nyong’o ha un doppio ruolo, molto breve a livello di minutaggio, ma significativo, soprattutto come Elena: qui, sì, Nolan apporta un ribaltamento davvero consistente rispetto alla tradizione, mostrandocela sfigurata, furiosa, impotente, pentita. Nel mito, Elena è un unicum anche in quanto donna adultera che però non riceve alcuna punizione; nel seminare, anche con lei, le fondamenta su cui costruire il twist interpretativo del finale, il regista sembra voler sottolineare la realtà di un donna venerata per la propria bellezza, ma ridotta a merce di scambio, a pretesto per il conflitto e infine a bottino di guerra. La vicenda di Clitemnestra è invece appena accennata, racconto nel racconto, anche perché difficilmente c’era spazio per approfondire una delle figure più complesse e rivisitate della mitologia classica, ma pure qui è sicuramente una scelta voluta quella di mostrarcela direttamente artefice della vendetta contro Agamennone, invece che come manipolatrice che incita all’omicidio l’amante Egisto.

Clitemnestra è stata frequentemente letta nel ciclo omerico come contrapposta alla saggia Penelope; è la moglie infedele che, nell’assenza del marito in guerra, seduce un amante e progetta con lui l’assassinio del consorte al ritorno (anche questa, però, è la conseguenza fatidica di una scelta di Agamennone, che aveva sacrificato la figlia Ifigenia agli dei perché gli permettessero di partire per Troia). Penelope, invece, l’abbiamo detto subito, è “la moglie modello”: nel poema è descritta, oltre che come saggia, anche come intelligente e acuta, condividendo queste caratteristiche con il marito, e infatti il “trucco” della “tela di Penelope” è celebre e proverbiale tanto quanto quello del “cavallo di Troia”. Nell’interpretazione di Anne Hathaway (che spesso è stata per Nolan il volto e il corpo di personaggi femminili vagamente più indipendenti e assertivi, la Selina/Catwoman di Il Cavaliere oscuro: Il ritorno e la scienziata Amelia Brand di un’altra odissea del regista, Interstellar), senza stravolgere gli eventi cardine del testo, il cineasta inglese pare cercare tracce di ambiguità – per esempio nella sequenza in cui sembra prendere in considerazione la proposta di Antinoo/Robert Pattinson –, oltre a sposare l’eredità di molte analisi femministe della figura di Penelope che riconoscono in lei un ruolo di potere, nella ventennale difesa e gestione quotidiana del regno e del proprio spazio dall’implacabile assedio domestico.

Perché Penelope, se da un lato è stata identificata come il prototipo della moglie fedele, angelo del focolare (anche nella collocazione ambientale: raramente esce dalle proprie stanze), la cui speranza nel ritorno del marito non vacilla mai, dall’altro è spesso stata anche indagata come un mistero da sciogliere: tanto per cominciare, già nel mito ci sono versioni alternative che la raccontano cedere alle avance dei Proci (o finire vittima dei loro stupri), ma alle letture più moderne è venuto spontaneo interrogarsi sui suoi veri desideri, a partire dal testo (davvero non riconosce Odisseo quando le si presenta travestito da mendicante? Oppure non avrebbe davvero voluto vederlo tornare, e perdere così il suo ruolo di regina?). Le re-interpretazioni nolaniane di questi personaggi sono tutt’altro che una novità, anzi: s’inseriscono in prima battuta, ovviamente, nella continua rielaborazione del mito, ma secondariamente – crediamo, pure nella scelta della lingua inglese contemporanea – anche in una più recente tradizione di retelling, il ri-racconto di miti e leggende dal punto di vista femminile, di cui Il canto di Penelope atwoodiano con cui abbiamo aperto questa newsletter fa parte.

Un vero fenomeno editoriale e letterario, esploso negli anni pandemici soprattutto in seguito al successo virale di La canzone di Achille e di Circe di Madeline Miller, riscritture rispettivamente dell’Iliade e dell’Odissea (ma anche di molti altri miti tessuti insieme) che danno esplicitamente corpo ai sottintesi (l’amore tra Achille e Patroclo) e centralità totale al punto di vista femminile. Per una coincidenza del destino, nel 2018 in cui Miller pubblicava Circe, la celebrata scrittrice inglese Pat Barker (premiatissima negli anni 90 per la sua trilogia Rigenerazione sulla Prima guerra mondiale) dava alle stampe Il silenzio delle ragazze, il primo capitolo di una riscrittura del ciclo troiano cui poi sono seguiti Il pianto delle troiane e Verso casa. In Il silenzio delle ragazze, il punto di vista è quello di Briseide, l’ex principessa resa schiava dagli achei e contesa come bottino di guerra tra Agamennone e Achille, lite che costituisce la scintilla e l’incipit dell’Iliade: Emma Thompson è una grandissima fan del romanzo e ha annunciato di essere al lavoro su una sceneggiatura per portare l’opera di Barker sullo schermo.

Nel 2022, la scrittrice Claire North – pseudonimo di Charlotte Webb, autrice che adotta diversi nom de plum a seconda che pubblichi fantasy o fantascienza – ha iniziato la sua Trilogia di Itaca con Il mistero di Penelope; Natalie Haynes è un’altra prolifica autrice di riscritture di personaggi mitologici dal punto di vista femminile (Il canto di Calliope, Lo sguardo di Medusa, La verità di Medea, Il vaso di Pandora, L’ira di Atena) che affollano le librerie. Gli esempi sono tantissimi, l’elenco potrebbe continuare. È una chiara tendenza di narrativa popolare e di genere contemporanea, ma anticipata negli anni Zero dalla già citata Atwood, e anche da Lavinia di Ursula K. LeGuin (l’ultimo suo romanzo compiuto), che non solo ritorna all’Eneide dando voce alla silenziosa seconda moglie di Enea, ma fa anche parlare Lavinia con Virgilio, interrogando attraverso i secoli il poeta sulle sue scelte, i suoi intenti, le sue omissioni. Risalendo indietro nel tempo (e dando per assodate le numerosi analisi saggistiche sul femminile nell’antichità di studiose e accademiche), l’opera d’arte seminale è sicuramente nel 1983 Cassandra della tedesca Christa Wolf (che nei 90 ha scritto anche Medea. Voci), ma anche La torcia di Marion Zimmer Bradley, un’autrice la cui influenza è purtroppo indelebilmente macchiata dalla rivelazione, avvenuta dopo la sua morte, degli abusi sessuali compiuti e della complicità in quelli del marito. La sua riscrittura del ciclo arturiano dal punto di vista di Morgana con Le nebbie di Avalon nel 1983, e poi quella dell’Iliade dalla voce di Cassandra nel 1987 con, appunto, La torcia, hanno però senza dubbio aperto una prospettiva che si sarebbe rivelata fruttuosa e prolifica. (Chi scrive, bimba millennial per l’eternità, si sente poi in dovere di ricordare con affetto anche un preziosissimo librino anni 90 degli Istrici Salani, Olympos – Diario di una dea adolescente di Teresa Buongiorno, in cui la futura coppiera degli dei Ebe teneva traccia sul proprio diario delle incredibili e assurde avventure del suo vasto parentado divino – e come dimenticare la Guerra di Troia combattuta da Prisca Puntoni e dalle sue amiche sui marciapiedi anni 50 di Diana, Cupido e il commendatore di Bianca Pitzorno?).

La malleabilità delle figure mitologiche, anche quelle femminili, è stata d’altronde sondata e rivisitata già nell’antichità, dalle tragedie di Euripide alle Eroidi di Ovidio, la raccolta di lettere d’amore che il poeta immagina vengano scritte dalle protagoniste dei miti alle proprie controparti maschili: la prima è proprio di Penelope a Ulisse, che re-inforza l’immagine ideale di moglie devota, ma dando voce alla sua disperazione, alla sua fatica, assumendo le sue parti. Solo alcuni degli innumerevoli motivi per cui non ha alcun senso parlare di “fedeltà al testo” o “rispetto dell’autore” – non solo perché un autore non c’è, ma anche e soprattutto perché il mito è per sua natura materiale che vive ed esiste, fin dalle origini, nella continua reinterpretazione di chi lo racconta. Se da tre millenni ci appassioniamo alle gesta degli eroi omerici non è solo per il fascino esercitato dall’epica e dal mondo che rievocano, ma perché continuiamo a saperci riconoscere in quegli archetipi mutevoli e universali, a leggere tutte le complessità del presente dentro quelle narrazioni fondative.

Non è un caso se tra le sostenitrici di una maggior complessità della figura di Penelope c’è anche Emily Wilson, autrice di una recente traduzione in inglese dell’Odissea che Nolan ha citato spesso come fonte d’ispirazione per il suo film. Pubblicata per la prima volta nel 2017, l’Odissea curata da Emily Wilson è la prima traduzione in assoluto in inglese realizzata da una donna, un fatto che ha sorpreso la stessa studiosa quando le è stato proposto di realizzare il lavoro (non è così nelle altre lingue: anzi, in Italia la versione “canonica” è quella di Rosa Calzecchi Onesti, mentre influentissima in Francia nel Settecento fu quella in prosa di Anne Le Fèvre Dacier). Molto lodata, ma anche da alcuni criticata, la traduzione di Wilson compie scelte precise e per certi versi radicali: da un lato rifiuta la prosa, ma riproduce riga per riga, adattando al pentametro giambico inglese la metrica in esametro dattilico della lingua omerica; dall’altro, però, cerca di limitare pomposità e orpelli poetici e il lessico aulico che secoli e secoli di tradizione classicista hanno depositato sul linguaggio del ciclo troiano.

La teoria di Wilson è che la metrica sia essenziale alla preservazione della dimensione orale – i poemi omerici, come sappiamo, sono la forma scritta di un insieme di canti e racconti leggendari che venivano tramandati, diffusi e “performati” in pubblico –, ma che la lingua omerica non sia di per sé particolarmente aulica o complessa, ma, anzi, sia piuttosto immediata, coinvolgente e diretta, sintatticamente chiara. Nolan ha citato più volte una delle scelte più note – e da molti osteggiate – di Wilson, quella di tradurre nelle primissime righe l’epiteto che identifica Odisseo (“πολύτροπον”, “politropo”, quel che noi italiani conosciamo con la formula “dal multiforme ingegno” e che contiene la parola “molti” e il tema di “girare, volgere”: da sempre ci si chiede se si riferisca ai “viaggi” o agli “inganni”) semplicemente come “complicato”, indicandola come fondativa della sua visione del poema. In altri punti, le scelte di Wilson tornano alle basi, spogliando il linguaggio omerico di secoli di traduzioni successive: il caso più citato è la scelta della parola slave, “schiavo/a”, invece di servant o maid, “servo/a”, portando alla luce implicitamente la realtà dell’organizzazione sociale tradizionalmente “addolcita” nelle versioni precedenti. Come da copione, già nel 2017 e poi ancora oggi, Wilson si è trovata scaraventata al centro delle guerre culturali, accusata di «voler cambiare un testo storico tramite i suoi pregiudizi femministi»: è interessante leggere le sue interviste (come questa a Vulture) in cui spiega che, in realtà, diverse volte si è trattato piuttosto di eliminare colorature sessiste o sessualizzanti – per esempio nella descrizione delle sirene, o nella caratterizzazione delle giovani schiave che hanno rapporti con i Proci – originariamente assenti nel testo omerico ma diventate canone nell’interpretazione culturale dei traduttori dei secoli scorsi. «Perché a un traduttore maschio non si chiede mai come e quanto il suo genere abbia influenzato il suo lavoro?».

La questione della traduzione non è secondaria – cos’è una trasposizione per il cinema, se non una traduzione in immagini? –, anzi, è forse una delle chiavi più interessanti per parlare di Odissea. L’ha riassunto, efficacemente e in una sola frase la nota classicista Mary Beard: «Non è possibile tradurre l’Odissea senza interpretare l’Odissea, senza avere con il testo una conversazione moderna». Questo perché tradurre la lingua omerica (come, spesso, più in generale, il greco antico) significa – dice sempre Beard – «dover fare i conti con parole che non sempre si sa come tradurre», perché, proprio come il citato “politropo”, possono significare indifferentemente cose diverse, o cambiare decisamente a seconda del contesto. Non vale solo per il greco, e ce lo dimostra anche lo stesso Christopher Nolan: «In a time of apparent magic», «in un tempo di magia apparente», recita la didascalia d’apertura, ma quell’“apparente” per cosa sta? Per “che sembra ma non è, falso, fittizio, illusorio” oppure per “che è visibile e manifesto, evidente, palese”? Entrambi i significati sono corretti, e il film – nonostante da moltissimi sia stato interpretato come un adattamento “ateo” – li mantiene entrambi: ci sono i mostri e c’è il soprannaturale (il ciclope, i Lestrigoni, la magia di Circe, il loto di Calipso, Scilla e Cariddi), ma tutto è filtrato dai racconti, dai ricordi discordanti e annegati nell’oblio, dal “telefono senza fili” dei fatti che rimbalzano di bocca in bozza. A parte Atena, non si vedono nel film altri dei, però si convocano le ombre dei morti dall’Ade, e i compagni di Ulisse vengono tutti annientati dopo aver mangiato le vacche sacre di Apollo. Al canto delle sirene viene affidato uno dei maggiori indizi sulla verità di questo Ulisse: «Quello che più vuoi è quel che più non puoi avere. E quel che più non puoi avere è ciò che già avevi e che hai perso».

Più di tutto, c’è appunto Atena, l’unica divinità che compare (appare?) in forma umana, interpretata da Zendaya (un’altra scelta di casting criticata a caso prima dell’uscita del film, e poi dimostratasi motivata sotto svariati punti di vista). È lei una delle chiavi che “aprono” il nocciolo significante della rilettura nolaniana: la giovane donna che abbiamo visto accompagnare Ulisse nel suo peregrinare era solo un frutto della sua immaginazione, la personificazione del senso di colpa di un antico Oppenheimer che ha realizzato troppo tardi l’enormità della distruzione da lui causata? Oppure era davvero la dea Atena, che – ricordiamolo – può assumere qualsiasi forma (e infatti nel testo omerico si mostra agli uomini quasi sempre con aspetto maschile) e qui sceglie quella della sacerdotessa decapitata durante la distruzione di Troia (tra l’altro: la maledizione che perseguita gli achei, nella tradizione mitologica, non è causata dal trucco del cavallo di Ulisse, ma dal sacrilegio di Aiace che stupra Cassandra nel tempio di Atena dove si era rifugiata)?

Non solo entrambe le interpretazioni sono possibili, ma farle coesistere si ricollega al punto politico che il film rivela nel prefinale: se chiunque può essere un dio sotto mentite spoglie, allora chiunque merita allo stesso modo di un dio la vita, il rispetto, la pace. E la guerra, il saccheggio, la conquista, il tradimento del principio della xenia (l’accoglienza dello straniero) sono le vere cause della fine di un mondo civilizzato e interconnesso, una reazione a catena apocalittica come quella innescata con la prima fissione nucleare, un domino di conseguenze che non si arresta finché non ha consumato il mondo e tutti gli uomini e le donne. Se c’è del “femminismo” in questo specifico Nolan, forse, più che nell’approfondimento delle protagoniste della storia, sta – consapevolmente o meno – qui: nella scelta temeraria di prendere un mito ritenuto fondativo dell’Occidente, e le caratteristiche celebrate nella contemporaneità da quel mito – l’intelligenza, l’astuzia, il desiderio di conoscenza – e sovvertirli rivelandone il lato oscuro. Ché non c’è genio che abbia senso senza compassione, non c’è nostos possibile, per nessuno, se non esiste più xenia al termine della via. ALICE CUCCHETTI

[Ringrazio Cristina Resa per le suggestioni e le conversazioni, e in particolare per l’intuizione sul doppio significato di “apparent/apparente”]

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Come già notavamo nel nostro doppio speciale sui film che hanno raccontato la storia degli Usa, è davvero arduo trovare una regista alla guida di un kolossal, e lo stesso vale per quelli che hanno adattato, in maniera più o meno letterale, episodi mitologici. Vi riproponiamo allora la recensione (da Film Tv n. 49/2022) di una recente e illuminante “Medea contemporanea”, cioè il bellissimo e tragico Saint Omer di Alice Diop – non a caso, nel titolo che corrisponde al luogo cruciale della vicenda, riecheggia il nome di Omero…

Saint Omer

L’immagine fissa di Laurence Coly (Guslagie Malanda), gli occhi demoniaci, la maglia color pelle d’immigrata senegalese, lievita in un clima di suspense. Perché ha ucciso la figlioletta di 15 mesi? Una notte d’estate ha lasciato che l’alta marea di Berck-sur-Mer, nei pressi di Calais (luogo tristemente simbolico), si portasse via il corpicino, ed eccola ora in tribunale. Giudice e avvocato donne, pubblica accusa uomo. Alice Diop, all’opera prima di fiction, premiata alla 79ª Mostra di Venezia, si trasfigura nella figura di Rama (Kayije Kagame), scrittrice e docente parigina (anche lei, come la regista, di origini senegalesi) e osserva, da documentarista (è una storia vera), il processo. Siamo in una tragedia greca cristallizzata nei tempi sospesi dal movimento interno, un thriller mentale su una ragazza che non è più “visibile” né in Francia né in Senegal, dove la chiamano toubab per dire “estranea”, e le proibiscono di parlare wolof, solo francese, la lingua del successo. L’imputata è un fantasma, e con lei la figlia. Eppure - intelligente, istruita, dizione perfetta - era una studentessa con l’ambizione di diventare «una grande filosofa», ma, senza risorse, si è ritrovata a casa di un tipo anziano, gentile e pavido che la nasconde al mondo. Un po’ come succede alla Diouana di Ousmane Sembène, memorabile cineasta di Dakar, in La nera di... (1966), che, sbarcata in Francia con grandi speranze, ignorata e umiliata, pian piano svanisce, depressa, folle, suicida. Allucinazioni, incubi, malocchio, stregoneria... Il vortice emotivo nello sguardo assente di Laurence Coly contamina l’osservatrice Rama che si specchia - è incinta - nella Madre, e rievoca la sua lezione universitaria su Hiroshima mon amour di Resnais-Duras, culture avverse, impenetrabili. La Medea di Pasolini volteggia sul suo display, Maria Callas infanticida. Uccidere per proteggere la propria creatura dalla realtà che eclissa i corpi non conformi. Come si dichiara? «Non colpevole, non credo di essere io la responsabile». E il PM attacca l’imbrogliona, bugiarda, manipolatrice. La piccola Elise è stata vittima di un sortilegio? Lei, Medea, rea confessa, se ne sta impassibile, glaciale, sul banco degli imputati, in attesa del verdetto. «Questa Medea appartiene alla violenza nefanda di cui è vittima. Medea non si mette in salvo, è una regina, il suo sguardo implacato guarda quel che avviene. Non senza dolore, ma senza chieder pietà. La sua voce parla dai percorsi della nostra civiltà, la grecità guerriera e patriarcale, e di quel che ha iscritto nel mito - una storia di uomini lasciata in mano agli uomini». Così scrive Rossana Rossanda sul libro di Christa Wolf, Medea - Voci, e sembra ricalcarla l’arringa dell’avvocata (Valérie Dréville) che, manca solo il coro in sottofondo, declama il dramma come atto catartico, e dice la “mostruosità” delle donne, così umana da essere impermeabile al disumano. Mostri, chimere, tutte folli davanti ai dominatori. Le cellule del DNA migrano da un corpo all’altro tra madre e figlio. Laurence Coly ha ucciso se stessa quella notte. MARIUCCIA CIOTTA

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• Se ancora non siete andati a Bologna a vedere la mostra Viva Varda! Il cinema è donna (avete tempo fino al 10 gennaio 2027), forse vi convincerà Daniela Brogi con questo articolo che ha scritto per Doppiozero.

• Radio Popolare, per festeggiare il proprio 50° compleanno, ha organizzato un concerto della grande Patti Smith, i cui biglietti sono andati sold out in appena tre ore. Ma in queste sere alla radio (e sul sito) potete ascoltare il podcast realizzato da Elisa Graci sulla vita e la produzione artistica della musicista.

• In sala uscirà il prossimo 19 agosto, ma per noi, avendolo visto a Cannes, è già uno dei film dell’anno: Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte di Jane Schoenbrun sta invece per essere distribuito da MUBI negli Stati Uniti, e alla co-protagonista Hannah Einbinder è stato dedicato questo profilo-intervista da The Cut, dove racconta, tra le altre cose, com’è cambiato l’atteggiamento di Hollywood nei suoi confronti a causa del suo impegno politico [in inglese].