Con la prima stagione conclusa da poco su AppleTv, Widow’s Bay, creata da Katie Dippold, si distingue come una delle serie più interessanti della stagione, capace di intrecciare orrore e commedia dentro una struttura narrativa che unisce mistero orizzontale e variazioni episodiche di sapore quasi antologico. Ce ne parla Cristina Resa.
L’horror, prima che un genere, è un’esperienza. È qualcosa che nella vita succede presto, durante l’infanzia, quando, per esempio, dormiamo per la prima volta in una stanza buia, immaginando che ci sia qualcosa sotto il letto in attesa di afferrarci. È forse il primo uso che facciamo dell’immaginazione per costruire un racconto dell’orrore. Quella paura, già allora, non è solo una sensazione ma una forma di narrazione. Per molte persone resta qualcosa da evitare, da dimenticare. Per altre, invece, ciò che un tempo impediva di dormire diventa qualcosa da ricercare altrove. Per Katie Dippold, creatrice e showrunner di Widow’s Bay, la serie di AppleTv che sta facendo parlare molto di sé per ottime ragioni, questa fascinazione si lega a un luogo preciso: una casa degli orrori da luna park sul molo di Long Branch, nel New Jersey, che frequentava ogni estate con la famiglia.
«Halloween e gli eventi horror erano molto importanti nella mia famiglia», racconta Dippold in un’intervista a IndieWire, «e io li adoravo. Entravo in quella casa infestata in uno stato di totale eccitazione: non sapevo se avrei riso o urlato. È una sensazione che ho cercato di catturare per tutta la vita e che ho sempre voluto vedere sullo schermo». È questo il ricordo che Dippold ha condiviso con Hiro Murai, regista e produttore esecutivo, per delineare l’idea alla base di Widow’s Bay: non solo come una storia horror, né solo come una commedia, ma come un luogo da attraversare con addosso quella miscela di ansia, attesa, euforia e divertimento quasi infantile. La casa degli orrori, nel corso degli anni, è rimasta lì e si è caricata di altre suggestioni e riferimenti, quelli che Dippold ha accumulato continuando a frequentare il genere, prima come spettatrice e poi come autrice. Nel tentativo di portare sullo schermo quella sensazione originaria, la casa è diventata un’isola che la prima stagione di Widow’s Bay ci invita a visitare seguendo idealmente il filo di una bizzarra e sgangherata guida turistica. Ogni episodio, in un certo senso, è un capitolo di questa guida, aggiunge un pezzo alla geografia dell’isola e ci svela un frammento della sua storia. È una struttura che strizza l’occhio a quegli atlanti dei luoghi misteriosi che si trovano sugli scaffali di letteratura di viaggio e sono dedicati a città fantasma, alberghi infestati e posti maledetti.
Widow’s Bay è una produzione che definirei ibrida, e lo è già a partire dalla sua architettura. Prima di tutto, è una serie tv concepita come tale, non come una miniserie, né come un film dilatato in episodi. A questa prima stagione è già seguita la conferma di una seconda, e la sua struttura orizzontale, costruita per stratificazione progressiva di misteri, sembra appartenere a un’altra epoca televisiva, quella di inizio anni Duemila, quando Lost e i suoi emuli hanno trasformato questo meccanismo in un genere a sé. Ibrida, dicevo, perché ha anche una forte componente verticale, in stile monster of the week, ma in un modo estremamente originale, che strizza l’occhio alla dimensione antologica di fumetti o serie come Tales from the Crypt. Ogni episodio non si limita a proporre una storia potenzialmente autonoma, ma lo fa cambiando ogni volta sottogenere ed esplorando un diverso motivo narrativo, attraversando, episodio per episodio, l’horror nelle sue diverse declinazioni: dalla comunità costiera immersa nella nebbia all’hotel infestato, dal killer mascherato alla creatura marina, dal folk horror allo slasher. Più che una semplice variazione tematica, è un movimento consapevole tra forme narrative, che trasforma la serie in una sorta di raccolta di racconti ambientati nello stesso spazio. Racconti che però contribuiscono a far progredire la trama orizzontale.
Non sembra casuale, allora, che nel primo episodio Tom Loftis (Matthew Rhys), sindaco di Widow’s Bay, provi a raccontare questa bella località marittima proprio attraverso una guida pensata per alimentare il turismo, una mappa ufficiale che seleziona le attrazioni dell’isola, cercando di sostituire alla sua reputazione sinistra un’immagine ordinata, accogliente e vendibile. Una nuova Martha’s Vineyard, ambita località turistica del Massachusetts che ha ospitato, nientemeno, le riprese di Lo squalo, diventando per l’occasione l’isola di Amity. Il rapporto tra la serie e il film di Steven Spielberg è strettissimo e la stessa Dippold lo racconta in questa intervista: l’idea iniziale nasce proprio da lì, in particolare dal sindaco Vaughn, che Dippold ha sempre trovato interessante perché prende decisioni terribili, ma si trova ad affrontare una situazione oggettivamente complessa.
E a pensarci bene, Loftis, soprattutto inizialmente, conserva dei tratti di Vaughn, mescolati a quelli di altri personaggi di Lo squalo. C’è qualcosa di Brody, il nuovo sceriffo chiamato da fuori a proteggere una comunità di cui non fa del tutto parte, e una traccia di Hooper, l’oceanografo che prova a leggere razionalmente la minaccia, nel tentativo di Loftis di comprendere un fenomeno che, per chi ha sempre vissuto a Widow’s Bay, non richiede nemmeno di essere messo in discussione. La sua controparte è Wyck Crawford (Stephen Root), che riconosce tutto ciò che di strano accade sull’isola e ci crede. Wyck entra in scena come una variazione del profeta di sventura, quella figura un po’ grottesca e inascoltata che negli horror avverte del pericolo imminente e viene generalmente ignorata. Tuttavia, il ruolo di Wyck evolve nel corso della storia e diventa più complesso. Se volessimo tornare sulla comparazione con Lo squalo, che resta una suggestione e non un modello, Wyck è la figura che si avvicina di più a Quint: il lupo di mare, qualcuno che ha con l’isola e con la sua minaccia un rapporto viscerale, fatto di conoscenza diretta e familiarità con il pericolo.
E poi c’è Patricia (Kate O’Flynn), l’assistente del sindaco, il personaggio femminile centrale della serie e quello in cui, non a caso, convergono in modo più evidente alcuni codici tipici dell’horror. All’inizio appare quasi in sordina, in una posizione apparentemente funzionale a Loftis, quasi fosse una caratterista in un ruolo di contorno, ma episodio dopo episodio conquista spazio fino a imporsi con forza e a diventare uno dei personaggi più riusciti, e amati, della serie. La conosciamo come una donna sola, tenuta a distanza dalle persone della sua età, quasi un’emarginata adolescente, ma con una differenza decisiva: Patricia ha quarant’anni. Nel quarto episodio, Beach Reads, che la vede protagonista, trova un misterioso libro con le istruzioni per organizzare una festa a base di punch e diventare popolare. La storia richiama inizialmente atmosfere alla Carrie, per poi deviare bruscamente verso un immaginario diverso, più vicino al folk horror. Non è un caso che proprio questo episodio contenga uno dei momenti visivamente più memorabili dell’intera stagione, quando Patricia indossa il bizzarro copricapo folklorico diventato, di fatto, uno dei simboli di Widow’s Bay.
In questo senso, attraverso Patricia, nell’ottavo episodio, Your Baggage, la serie rielabora anche la figura della final girl, l’ultima ragazza a sopravvivere che costituisce il perno strutturale dello slasher, ma la riposiziona e ne sovverte i presupposti. Patricia porta nel ruolo una soggettività adulta che conosce i meccanismi del genere e li abita con una consapevolezza che nello slasher classico non sarebbe ammessa. Il risultato è che la serie riesce a far funzionare la figura e a smontarla contemporaneamente, spesso nella stessa scena. Lo fa con grande ironia, senza mai diventare parodia, e proprio i momenti comici di cui è protagonista sono tra i più efficaci, perché disinnescano con intelligenza alcuni stereotipi del genere. A rendere Patricia così convincente è Kate O’Flynn, formidabile nel tenere in equilibrio comicità e intensità emotiva. In coppia con Matthew Rhys, sorprendente anche lui nella gestione dei tempi comici, costruisce una delle dinamiche più riuscite della serie, con un’intesa che deve molto alla formazione teatrale di entrambi. Ma c’è anche un altro elemento, meno ovvio e forse persino più decisivo. O’Flynn arriva a Widow’s Bay senza un rapporto pregresso con l’horror. In un genere così codificato, l’assenza di riferimenti precedenti può diventare una risorsa, perché permette di non partire da modelli cristallizzati. O’Flynn stessa, in questa intervista, racconta di aver iniziato a costruire il personaggio di Patricia partendo dall’affinità con il suo vissuto.
Questa volontà di non rinchiudersi in codici, ma di abbracciarli con fluidità, attraversa tutta Widow’s Bay e, soprattutto, il lavoro di Katie Dippold. La serie mescola horror e commedia senza che le due parti si cannibalizzino: l’horror non scivola in parodia, la commedia non riduce l’orrore a sfondo. Dippold ha raccontato di aver voluto costruire un horror che restasse pienamente tale, perché, da appassionata del genere, il suo interesse è che la paura venga presa sul serio, che la tensione regga e che proprio questa tensione produca il divertimento. È una logica non lontana da quella della casa degli orrori nel New Jersey citata in apertura.
Questa impostazione dice molto anche del percorso autoriale di Dippold, che arriva a Widow’s Bay dopo anni trascorsi nella commedia, dall’improvvisazione alla Upright Citizens Brigade al lavoro per MADtv, fino a diventare, nel 2009, una sceneggiatrice di Parks and Recreation. In seguito firma sceneggiature come Corpi da reato, Ghostbusters di Paul Feig, Fottute! di Jonathan Levine e La casa dei fantasmi di Justin Simien, opere caratterizzate da un registro spiccatamente comico. In questo senso, Widow’s Bay raccoglie e rielabora competenze già presenti nel percorso di Dippold, portandole dentro un contesto horror. Il progetto nasce infatti come un pilot originale, scritto come testo di presentazione e inizialmente molto più orientato alla commedia, che ha contribuito al suo ingresso nella writers’ room di Parks and Recreation. Nel tempo ha preso un’altra direzione, conservando però qualcosa di quella matrice: una comicità affidata meno alle battute singole e più all’atmosfera, allo sguardo e alle situazioni grottesche o imbarazzanti.
Alcuni elementi di continuità con Parks and Recreation sono evidenti, soprattutto nell’ambientazione e nel tono generale, con gli uffici comunali che costituiscono il centro operativo della narrazione. Anche il modo in cui Loftis affronta l’orrore, come se fosse soprattutto un problema amministrativo, richiama una precisa logica da workplace comedy. Può una serie essere, insieme, un horror su un’isola che sembra maledetta e una commedia sull’amministrazione di una piccola comunità? Può, tanto più che horror e commedia hanno da sempre forti intersezioni. Dippold stessa dice di non amare le commedie horror troppo orientate alla battuta e di preferire film come quelli di Sam Raimi, con la loro componente slapstick, L’alba dei morti dementi di Edgar Wright o Quella casa nel bosco di Drew Goddard. Quest’ultimo, opera metacinematografica che mette a nudo i meccanismi del genere mentre li adopera, non è solo un’ispirazione narrativa, ma un modello strutturale, soprattutto nel modo in cui costruisce le minacce a partire dai motivi tipici dell’horror.
Molto interessante è che Dippold abbia indicato Atlanta, la bellissima serie di Donald Glover co-diretta proprio da Murai, come una delle influenze decisive nella riscrittura di Widow’s Bay, soprattutto per la sua imprevedibilità formale: un’opera capace di cambiare personaggi, registro, struttura e perfino genere, restando però perfettamente riconoscibile. È da lì che arriva l’idea che una serie possa aprirsi a episodi quasi autonomi, usare il surrealismo e, soprattutto, attraversare commedia e orrore. È un approccio non solo interessante, ma anche ricco di possibilità per il genere. Negli ultimi anni, sempre più autrici e autori provenienti dalla commedia hanno scelto l’horror come territorio espressivo. Tra i casi più noti ci sono sicuramente Jordan Peele, metà del duo comico Key & Peele, Zach Cregger, tra i fondatori dei The Whitest Kids U’ Know, e Curry Barker, regista di Obsession e membro del collettivo that’s a bad idea. Questa provenienza non è casuale. I due generi lavorano, infatti, sugli stessi meccanismi, fondati su attesa, ritmo e sorpresa. Una battuta e uno spavento condividono la stessa logica, perché richiedono preparazione e rilascio, accumulo e rottura, e in entrambi i casi il punto decisivo è il controllo dell’informazione, cioè cosa viene mostrato e cosa viene trattenuto senza mai attenuare la tensione o la dimensione del mistero.
È un approccio che risponde anche a un problema strutturale. L’horror seriale ha sempre fatto i conti con una contraddizione di fondo: il genere cinematografico lavora costruendo la tensione, ma la serialità è frammentaria per natura e ogni interruzione rischia di disperdere quanto creato fino a quel momento. La commedia attenua questo problema, perché introduce momenti di distensione che rendono più sostenibile l’attesa. In Widow’s Bay i due generi non si limitano a coesistere, si compensano, e questo equilibrio è forse una delle ragioni per cui la serie funziona meglio vista settimana per settimana che in binge watching: chiede di partecipare al dibattito, di seguire le teorie, di restare dentro l’attesa. Da questo punto di vista, Widow’s Bay recupera una logica seriale oggi meno frequente, in cui il divertimento non sta solo nella rivelazione, ma anche nelle domande che continua a suscitare, un po’ come accadeva con Lost e, prima ancora, con X-Files.
Dentro questa forma si innesta anche il carattere più accogliente di Widow’s Bay, ma non perché la serie attenui l’orrore o renda innocuo ciò che accade sull’isola. Le morti hanno conseguenze, la minaccia conserva tutto il suo peso. Eppure il mondo in cui tutto questo prende forma è costruito per risultare familiare. L’isola diventa presto un luogo riconoscibile, fatto di spazi ricorrenti, abitanti, abitudini. Un posto in cui si ha voglia di tornare ogni settimana. È questo equilibrio a rendere la serie accessibile sia a chi conosce bene l’horror sia a chi lo frequenta meno, senza mai addomesticarlo davvero. Widow’s Bay ricorda, per certi versi, una sorta di Piccoli brividi per adulti: anche lì il piacere stava nell’aprire ogni volta una nuova porta sull’inquietudine, senza perdere il conforto di un immaginario familiare. La serie riesce a calibrare con precisione la soglia tra spavento e accoglienza, riuscendo a tenere insieme pubblici con aspettative diverse.
Questa familiarità, tuttavia, non attenua la dimensione perturbante dell’opera, anzi la rafforza. Ed è qui che entra il folk horror: non come atmosfera, ma come logica narrativa, perché è propria del genere l’idea che un luogo possa essere insieme domestico e ostile, che la minaccia sia radicata nel territorio stesso, nel suo passato, nelle sue pratiche. Ciò che rende l’isola familiare è anche ciò che la rende inquietante, perché ogni spazio sembra conservare tracce di una storia rimossa e di qualcosa che continua a operare sotto la superficie. I tratti distintivi del genere, cioè l’isolamento, il ruolo centrale del paesaggio, la chiusura della comunità e la crisi dell’ordine etico, sono tutti presenti. Inoltre, il rapporto con il territorio non è solo ambientale, ma anche sociale e simbolico. In questo contesto, Loftis occupa una posizione un po’ diversa rispetto alla figura estranea che viene da fuori: ha trascorso sull’isola le estati dell’infanzia, ha sposato una donna del posto, ha un figlio, è diventato sindaco. Eppure resta esterno al sistema di conoscenze che regola la vita della comunità. La sua estraneità è culturale ed epistemologica, non geografica.
All’inizio crede di poter salvare l’isola trasformandola in una versione controllabile e turistica. Da un certo punto di vista, Widow’s Bay può essere letta come una riflessione sul branding territoriale come tentativo di esorcismo. Conoscere un luogo non significa comprenderlo, amministrarlo non significa possederne la storia e voler proteggere una comunità non autorizza a riscriverne l’identità. Il percorso di Loftis consiste nel riconoscere che il sapere locale non è un ostacolo, ma una forma di memoria pratica. La serie complica ulteriormente questo schema, mostrando che anche la comunità non coincide con quella che di solito ricorre nel folk horror. Non si tratta di un gruppo compatto, consapevole della verità e deciso a nasconderla al forestiero. Chi vive sull’isola conosce solo frammenti di passato. Il museo cittadino, che espone senza filtri la storia più vergognosa dell’isola, con testimonianze e tracce di eventi come il cannibalismo o gli omicidi, funziona come un centro nevralgico della memoria collettiva. Non nasconde, ma conserva in forma frammentaria.
La comunità, costretta a restare sull’isola, ha costruito nel tempo le proprie regole di sopravvivenza. Così è diventata insieme vittima e custode involontaria di un passato che ha reso più incerta la memoria. Quel passato, però, a un certo punto emerge con chiarezza, nel sesto episodio, Our History, diretto da Ti West, che presenta un registro visivo radicalmente diverso rispetto al resto della stagione. Ambientato nel Settecento, il racconto segue il fondatore Richard Warren, interpretato da un quasi irriconoscibile Hamish Linklater, protagonista di un altro horror costiero seriale, Midnight Mass di Mike Flanagan, e Sarah Westcott, affidata a Betty Gilpin, una donna giunta dal continente per sposarlo. La distanza formale, il diverso aspect ratio, l’illuminazione fioca e una colorimetria più spenta producono un forte effetto di immersione. La scelta non si limita a segnalare il salto temporale, ma cambia anche il rapporto tra il pubblico e la storia. Se fino a quel momento il passato era stato ricostruito attraverso racconti, superstizioni e tradizioni tramandate, qui gli eventi fondativi della comunità vengono mostrati, offrendo informazioni che i personaggi del presente ignorano o conoscono solo in modo parziale e distorto.
In Widow’s Bay, dunque, il folk horror funziona più come linguaggio che come filone. Non è l’etichetta da apporre alla storia, ma il modo in cui si organizza, la logica che mette in relazione comunità e territorio, memoria e pratica, sapere locale e minaccia, per esempio nel modo in cui l’isola diventa insieme luogo domestico e spazio ostile. È il meccanismo che tiene insieme tutto il resto, il motivo per cui la campana della chiesa suona i suoi minacciosi rintocchi nonostante sia bloccata, per cui l’hotel è infestato, per cui la strega del mare riemerge per reclamare le sue vittime, per cui il serial killer torna a uccidere dopo decenni. Non fenomeni casuali, ma effetti di uno stesso sistema.
C’è poi un altro aspetto che vale la pena sottolineare. Widow’s Bay attinge a molte suggestioni, da Lo squalo a The Fog e Halloween di John Carpenter, passando per l’immaginario kinghiano, senza mai diventare un calderone di citazioni né una serie nostalgica. Assorbe questi riferimenti e li trasforma in un linguaggio proprio, capace di contenere più storie di quante ne mostri davvero. Basta una battuta per vedere questo meccanismo all’opera. Quando Ruth (K Callan), la segretaria amministrativa in età da pensione, mostrando le foto del suo amore di gioventù, dice a Loftis: «È stato morso da un animale ed è diventato quell’animale». Una sola linea di dialogo che apre un intero orizzonte di racconti laterali. È un modo estremamente efficace di costruire la densità del mondo narrativo per sottrazione.
E proprio perché delinea questo sistema con tanta precisione, Widow’s Bay riesce anche a essere una serie enormemente divertente, capace di tenere in equilibrio tensione e ironia, senza cedere mai del tutto all’una o all’altra. Se l’horror è davvero una delle prime forme di racconto che impariamo a costruire, Widow’s Bay è il tentativo di riportarci a quel momento, quando la paura era un’esperienza aperta, non ancora classificata. Non la addomestica, ci gioca, tenendola in equilibrio. C’è una foto di Katie Dippold vestita da Babadook a una festa di, per usare le sue parole, «adulti che bevono vino», che dice molto di questo rapporto: quella miscela di terrore, goffaggine e autoironia è quasi una dichiarazione di poetica, e aiuta a capire perché Widow’s Bay, una delle serie più interessanti dell’anno, sia forse il progetto più personale realizzato da Katie Dippold fino a ora. CRISTINA RESA
Sei anni prima di Widow’s Bay, un’altra serie horror a firma femminile aveva tentato di unire misteri orizzontali e formato antologico, rileggendo – fin dal titolo – autori e topoi del genere per decostruirli, anche in relazione al loro portato culturale: Lovecraft Country, di Misha Green, è durata una sola stagione, su HBO, ma resta, in tutte le sue imperfezioni, un esperimento ricco e di rara originalità. Vi riproponiamo la recensione scritta per il n. 46/2020 di Film Tv da Giona A. Nazzaro.
Lovecraft County
Iniziamo dalla quasi fine. E cioè da H.P. Lovecraft. Uno dei meriti della serie tv creata da Misha Green e prodotta da Jordan Peele e J.J. Abrams che ha reinventato l’omonimo romanzo di Matt Ruff (sul viaggio di un giovane afroamericano negli Usa degli anni 50) è avere osato affrontare la questione del razzismo di Lovecraft, dato un po’ troppo per scontato dagli ammiratori del solitario di Providence, ripuntando così l’attenzione, sin dalla prima puntata, su On the Creation of Niggers, una poesia la cui attribuzione allo scrittore, nonostante le polemiche, è ritenuta attendibile. Probabilmente è questa poesia il motivo per cui il World Fantasy Award ha deciso di separare il premio dall’immagine dello scrittore, suscitando lo sconforto di S.T. Joshi, curatore dei tre volumi per Arkham House che forniranno il calco filologico per l’edizione dell’opera lovecraftiana (curati da Giuseppe Lippi per Mondadori a partire dal 1989). Il punto non era ovviamente disconoscere l’importanza delle intuizioni poetiche letterarie lovecraftiane, ma ipotizzare un riconoscimento che fosse aperto anche a scrittori non bianchi. Sembra ovvio, ma la divisione operata dal colore, per troppo tempo, ci ha letteralmente convinti che il fantastico e la fantascienza fossero cosa da “bianchi”. In tal senso la presenza anacronistica, negli episodi di Lovecraft Country, di frammenti di discorsi di James Baldwin o di canzoni di Rihanna, non è tanto un segno di una evidente frattura, quanto la continuità di una situazione intollerabile. Un eterno presente. O un’allucinazione percettiva. In fondo, la serie è anche il rovescio di Green Book: attraversare un paese ostile e segreto come poteva esserlo il Kadath lovecraftiano, alla ricerca di strade sicure che i lavoratori e viaggiatori afroamericani potessero percorrere senza rischiare la vita, è attuale ieri come oggi (basta chiedere a Miles Davis, fermato da poliziotti bianchi perché guidava una Ferrari). La serie intreccia dunque sia l’elemento del viaggio on the road sia quello iniziatico, entrambi mitologemi narrativi non immediatamente associati all’esperienza afroamericana (sono i bianchi che esplorano, i “neri” reagiscono quando va bene). Al di là degli intrecci fantastici, non tutti necessariamente riusciti o brillanti come nella prima puntata, l’intuizione di fondo che il territorio statunitense è retto da una cabala negativa, costruito con il lavoro afroamericano ma sequestrato dai bianchi, rovescia uno dei cardini del genere horror classico: ossia che il mondo è un posto più o meno sicuro nel quale esistono degli angoli bui (la classica twilight zone ai confini della realtà). In Lovecraft Country vale il contrario: il mondo è un posto ostile nel quale esistono pochissimi angoli nei quali dirsi al sicuro. Per questa ragione, nonostante alcune puntate non sempre a fuoco, la serie si offre come uno dei tentativi di reinquadrare l’esperienza afroamericana più convincenti degli ultimi anni (basti pensare al terzo episodio, nel quale il problema sistemico delle abitazioni per gli afroamericani offre un significato completamente nuovo al genere della “casa stregata”). GIONA A. NAZZARO
Dal 3 all’11 luglio, a Cesena, si svolge l’edizione numero 13 di Piazze di cinema: giovedì 9 luglio le curatrici di Singolare, femminile, Alice Cucchetti e Ilaria Feole, racconteranno l’icona Marilyn Monroe, in occasione del centenario, per poi introdurre la proiezione di Quando la moglie è in vacanza. Il 2 luglio invece si inaugura a Rimini InVisibili – Le pioniere del cinema, mostra fotografica dedicata a illuminare il ruolo delle donne nella fondazione dell’industria cinematografica.
Continua la comunicazione dei diversi premi alla carriera assegnati dal prossimo Locarno Film Festival, che si svolgerà dal 5 al 15 agosto: il Leopard Club Award andrà a un’attrice francese da noi amatissima, Virginie Efira. Della sua prova in Sybil di Justine Triet avevamo parlato in uno dei primi numeri della newsletter.
Dal 6 luglio, su RaiPlay Sound, sarà disponibile il podcast Fantastiche, sei puntate per raccontare altrettante icone femminili della televisione italiana, tra cui Raffaella Carrà, Ornella Vanoni e Ambra Angiolini.