Domani arriva in sala l’atteso Cime tempestose di Emerald Fennell, ma, come accade ormai sempre più spesso, il film “è cominciato” già da qualche settimana: sui red carpet delle anteprime e del press tour, grazie agli abiti indossati dalle sue star, Margot Robbie e Jacob Elordi. Abbiamo chiesto a Sara Martin, docente ed esperta di cinema e moda, di raccontarci il method dressing.
Oggi lo chiamiamo method dressing, ma il cinema lavora da sempre sull’idea che un personaggio non finisca con l’ultima inquadratura e che il racconto possa continuare nello spazio pubblico. Per molto tempo, però, questo spazio è stato rigidamente controllato; nella Hollywood classica il tappeto rosso serviva a stabilizzare un’immagine: le attrici venivano vestite per incarnare un ideale riconoscibile di glamour, coerente con lo studio system e con un’idea di desiderabilità disciplinata. Edith Head, la costumista più premiata di tutti i tempi, è stata la prima a intuire che quell’immagine poteva diventare una prosecuzione del film. Disegnando abiti per le star anche fuori dal set, ha trasformato la notte degli Oscar in una scena aggiuntiva, un’estensione narrativa che lega cinema, fotografia, stampa e consumo. È lì che il red carpet inizia a smettere di essere solo una passerella e diventa uno spazio mediale capace di produrre senso.
Con il Dopoguerra e poi con l’avvento della televisione, questa funzione si amplifica: l’immagine non è più destinata solo a una élite presente in sala, ma circola, viene trasmessa in diretta, fotografata, archiviata, imitata, desiderata. La diretta televisiva degli Oscar, a partire dagli anni 50, trasforma il tappeto rosso in un evento globale e stabilizza un nuovo equilibrio tra cinema e moda, in cui i responsabili del look delle star agiscono da registi invisibili della loro immagine pubblica. Negli anni 50 e 60 il red carpet consolida il suo ruolo di laboratorio di stile: le attrici diventano manichini viventi per couturier americani ed europei, incarnando un glamour riconoscibile e aspirazionale che fonde cinema, consumo e mito; è un’estetica fortemente codificata, che trova nella ripetizione e nella riconoscibilità la sua forza. Negli anni 70, con la crisi dello studio system e l’irruzione della New Hollywood, questo modello inizia a incrinarsi e il tappeto rosso smette di essere solo conferma di un ideale per diventare uno spazio di rottura e auto-rappresentazione: con Cher e Bob Mackie l’abito non accompagna più il corpo, ma lo spettacolarizza, lo rende dichiarazione, gesto, performance. Tra la fine degli anni 70 e gli 80, però, il glamour attraversa una fase di sospensione: l’eleganza programmata lascia spazio a un’estetica più dimessa, talvolta trasandata, in cui l’idea di autenticità sembra incompatibile con la costruzione dell’immagine.
È solo all’inizio degli anni 90 che il tappeto rosso viene nuovamente riconquistato come spazio di desiderio e visibilità, grazie al ritorno delle grandi maison e a una rinnovata centralità del corpo. Abiti come il celebre Versace di Liz Hurley o l’estetica sensuale e patinata di Tom Ford segnano una svolta: il red carpet torna a essere un luogo di scandalo controllato, di esposizione e di marketing, anticipando il passaggio decisivo verso il nuovo millennio, quando l’immagine non è più solo mostrata, ma moltiplicata, commentata e consumata in tempo reale. È però negli ultimi anni che questo processo si compie del tutto: nell’ecosistema iperconnesso dei social media, il red carpet smette di essere un momento isolato e diventa un flusso continuo di immagini, commenti, rilanci, meme. È qui che il method dressing si definisce come pratica consapevole: non solo styling, ma progettazione narrativa distribuita nel tempo.
L’attrice Margot Robbie è una delle figure che rendono più evidente questo passaggio cruciale. Con la lunghissima promozione di Barbie, insieme allo stylist Andrew Mukamal, ha costruito un vero archivio vivente del personaggio: ogni apparizione è stata una citazione precisa, pescata tra vintage e creazioni custom, dagli occhiali a cuore ai completi rosa a quadretti, fino a diventare un racconto parallelo che ha popolato per lungo tempo social e magazine. Questa operazione ha funzionato sia sul piano estetico sia su quello industriale, trasformando la promozione del film di Greta Gerwig in un’esperienza immersiva. Nella promozione del film Cime tempestose di Emerald Fennel, in arrivo in Italia il 12 febbraio, l’attrice compie un ulteriore passo in avanti: Catherine Earnshaw non è un’icona pop né conciliabile, e Robbie sceglie di non tradirla. Insieme allo stilista Mukamal sta costruendo una sequenza di apparizioni che sembrano capitoli aggiuntivi del romanzo: non riproduzioni dei costumi (la cui responsabile è la pluripremiata Jaqueline Durran), ma condensazioni emotive. Corsetti che stringono, pizzi che graffiano, velluti scuri, colori profondi tengono il corpo in una tensione costante, mai pacificata; anche i dettagli funzionano come segni narrativi: gli anelli gemelli con Jacob Elordi (Heathcliff nel film) non alludono al romanticismo, ma a un legame ossessivo e distruttivo.
La collana Taj Mahal, indossata alla première mondiale, per esempio non è un semplice gioiello, ma un oggetto carico di stratificazioni simboliche che iscrive Cime tempestose in una genealogia di passioni assolute e ossessive. La storia di quel gioiello attraversa secoli e imperi, dalle origini legate alla mitologia del potere moghul fino alla Hollywood del Novecento, dove diventa emblema di amori eccessivi e distruttivi. Quando Elizabeth Taylor nel 1972 la riceve in dono per San Valentino da Richard Burton, il gioiello si carica di un immaginario cinematografico preciso, fatto di desiderio, possesso e conflitto. Indossarla oggi significa riattivare quella memoria e inserirsi consapevolmente in una linea di continuità che lega il melodramma ottocentesco, il mito hollywoodiano e l’interpretazione contemporanea di Catherine. Non è citazione nostalgica né semplice vezzo di lusso (il gioiello è stato acquistato – dopo la morte di Liz Taylor – per 8,8 milioni di dollari), ma un gesto di riscrittura: un oggetto che porta con sé una storia di eccessi emotivi e la deposita, ancora una volta, sul corpo dell’attrice, trasformando la passerella in un luogo di narrazione. In altre occasioni pubbliche il riferimento al film è diventato quasi letterale. L’abito che richiama l’immagine del serpente, per esempio, è la traduzione visiva di una delle frasi più violente e rivelatrici del romanzo, in cui Catherine afferma di preferire l’abbraccio di un serpente all’amore soffocante di Heathcliff. Il serpente diventa così una figura ambigua e stratificata: simbolo di pericolo, desiderio, repulsione e attrazione, ma anche di una femminilità che rifiuta di essere addomesticata o salvata.
Siamo, dunque in un sistema in cui ogni apparizione è immediatamente condivisa, discussa, processata e i divi e le dive contemporanee sono ben consapevoli dell’importanza di prolungare l’esperienza della sala attraverso la loro immagine pubblica. Anche Zendaya lavora da anni sul method dressing con una grammatica estremamente sofisticata. Per Dune: Parte due, per esempio, il suo corpo è diventato paesaggio e macchina: armature futuristiche, superfici metalliche, look d’archivio (come la celebre tuta robot Mugler del 1995) hanno convissuto con creazioni su misura, componendo un immaginario che assorbe l’essenza del personaggio. Per Challengers di Luca Guadagnino, invece, ha giocato con il mondo del tennis, della competizione e della sensualità controllata, alternando custom Loewe e capi d’archivio Louis Vuitton. In entrambi i casi (e in diversi altri) l’attrice ha saputo prolungare la vita del film fuori dallo schermo, nello spazio pubblico. E poi Anya Taylor-Joy per Furiosa, Halle Bailey per La sirenetta, Jenna Ortega per Mercoledì, Ariana Grande e Cynthia Erivo per Wicked… Queste attrici, con modi e stili diversi, ci stanno dimostrando di essere capaci di estendere l’identità dei loro ruoli lungo tutta la fase di promozione, fino a renderla quasi (e a volte pericolosamente) permanente.
Nel menswear il method-dressing, invece, è arrivato più tardi e con più cautela; per decenni l’abito maschile è rimasto un codice neutro fino a quando anche gli attori hanno capito la necessità di saper giocare con i loro look. Alexander Skarsgård, a Cannes e a Londra con il film Pillion, ha sfiorato il fetish – con stivaloni altissimi di pelle e camicia smanicata con schiena nuda – restituendo l’energia del personaggio e prendendosi anche il rischio di cadere in una consapevole caricatura. Timothée Chalamet, per la promozione di Marty Supreme ha lavorato sulla riconoscibilità, costruendo un universo visivo coerente attraverso colori (l’arancione che richiama le palline da ping-pong), accessori e riferimenti sportivi che hanno trasformato il personaggio in un mondo abitabile, fino a generare oggetti di culto indossati da star e influencer di tutto il mondo (il bomber sgargiante con il suo nome).
Jacob Elordi invece ha scelto una strada più sottile e meno immediata. Per Frankenstein ha evitato il gotico esplicito e riconoscibile, rinunciando a citazioni vittoriane o atmosfere dark prevedibili, per lavorare invece su palette spente, materiali opachi e silhouette volutamente fuori scala. Il risultato è quello di un corpo leggermente disallineato, sinistro e sensuale al contempo; un method dressing che non ha ambito a illustrare il personaggio, ma a restituire la sua condizione emotiva: inquietudine, desiderio, vulnerabilità. La scelta di stile per la promozione del Frankenstein dialoga indirettamente anche con Cime tempestose, dove Elordi è co-protagonista accanto a Margot Robbie. Se il lavoro di Robbie sta portando in superficie la tensione e la violenza emotiva di Catherine, quello di Elordi agisce per sottrazione, costruendo una presenza che sembra sempre sul punto di eccedere o di cedere. In entrambi l’abito non è didascalia ma spazio narrativo: un luogo in cui il personaggio continua a esistere fuori dal film, chiedendo allo spettatore di leggere tra le righe.
In un’industria cinematografica segnata da un’attenzione sempre più frammentata, il method dressing oggi è uno strumento centrale capace di trasformare ogni apparizione in narrazione, ogni look in contenuto, ogni corpo in superficie di racconto. Il look da red carpet genera stupore in un sistema che lotta per non perdere il suo incanto, chiede al pubblico di partecipare, di riconoscere i segni, di continuare a pensare all’universo narrativo proposto dal grande schermo. SARA MARTIN
Sara Martin è professoressa associata dell’Università di Parma, dove insegna Storia e critica del cinema. Collabora con Film Tv, dove ha tenuto a lungo la rubrica Il filo nascosto incentrata sul ruolo della moda nei film. Tra le sue molte pubblicazioni, imperdibile L’abito necessario – Fili, trame e costumi nel cinema e nella televisione (Diabasis).
Prima di Emerald Fennell, 15 anni fa ad adattare Cime tempestose c’è stata una cineasta che amiamo smisuratamente: Andrea Arnold. Il film, presentato in Concorso alla Mostra del cinema di Venezia, è arrivato brevemente nelle sale italiane solo qualche anno dopo: l’abbiamo recensito su Film Tv n. 19/2015. Vi riproponiamo la recensione.
Wuthering Heights - Cime tempestose
«Se tutto il resto morisse, e lui rimanesse, io continuerei a esistere; e se tutto il resto continuasse a esistere e lui fosse annientato, l’universo si trasformerebbe in un completo estraneo: non ne sembrerei parte». È tra i passi più celebri dell’immortale romanzo di Emily Brontë, ma la Catherine di Andrea Arnold non lo pronuncia mai: è il film, di pochissime parole, a dirlo per lei; e, soprattutto, per Heathcliff, il cui sguardo di perpetuo prigioniero è scelto dalla cineasta tra le molteplici voci letterarie di Cime tempestose. Nero di pelle, Heathcliff esplicita con la sua sola presenza l’essenza di una storia che è, prima ancora che d’amore impossibile, di violenta sopraffazione, e delle relative conseguenze. Tagliando fuori la sua vendetta, Arnold incastra in un quadro a 4:3 l’ossessione e gli assoluti di Heathcliff e Catherine: il loro mondo fuori dal mondo vive con loro e per loro nelle sterminate distese d’erica dello Yorkshire, nel fango in cui si rotolano riconoscendosi come identici, nel sangue e nella saliva che si scambiano, nella colonna sonora intradiegetica fatta di vento, tuoni, pioggia, versi bestiali e motivetti popolari. Trama e dialoghi scarnificati, la messa in scena s’arpiona ai corpi con camera a mano di gusto Dogma, ma la natura, aspra e sublime, della brughiera, fotografata con nitore pittorico, sa corrispondere a quella della passione tumultuosa e materica tra i protagonisti, sfondando lo schermo come rami ribelli una finestra. ALICE CUCCHETTI
Mentre attendiamo di vedere anche in Italia il debutto alla regia di Kristen Stewart, La cronologia dell’acqua (tratto dall’omonimo memoir di Lidia Yuknavitch), ci giunge la notizia che l’attrice e regista ha acquistato una storica sala cinematografica di Los Angeles, l’Highland Park Theater, con l’intenzione di ristrutturarla e offrire una programmazione curata. In quest’intervista con l’“Architectural Digest” [in inglese] spiega perché.
La stagione dei premi è in pieno svolgimento, e lo scorso 7 febbraio si è svolta la cerimonia dei DGA Award, ovvero quella del sindacato di registi e registe. Se nel campo cinematografico la serata ha visto trionfare Paul Thomas Anderson per Una battaglia dopo l’altra, la sezione televisiva ha riconosciuto diverse registe: Shannon Murphy per la nostra amata miniserie Dying for Sex, Rebecca Miller per lo show doc-biografico Mr. Scorsese, Amanda Marsalis per l’adrenalinico episodio 6.00 PM della prima stagione di The Pitt e Liz Patrick, veterana del Saturday Night Live, per lo speciale del 50° anniversario.
Comincia domani e prosegue fino al 22 febbraio l’edizione numero 76 della Berlinale: ormai da qualche anno, la linea politica della selezione – guidata dall’edizione 2025 da una direttrice, Tricia Tuttle – è quella di avvicinarsi alla parità nel numero di registe e registi presenti. Quest’anno il 40% dei film presentati sarà firmato da registe e il premio alla carriera andrà a Michelle Yeoh. Si celebrerà anche il quarantennale del Teddy Award, il premio dedicato alla rappresentazione queer, assegnando un Teddy speciale alla carriera a Céline Sciamma. Alla fine del festival, qui su Singolare, femminile, non perdete il nostro consueto reportage.