Singolare, femminile ♀ #039: Una questione politica
Singolare, femminile
lo schermo delle donne
- di Alice Cucchetti e Ilaria Feole -
#039 - Una questione politica
Ciao ,
questa è Singolare, femminile, un viaggio settimanale attraverso i film, le serie televisive, le autrici, le attrici che hanno fatto e stanno facendo la storia del cinema e della tv.
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In sala in questi giorni un esordio italiano da non perdere: Piccolo corpo di Laura Samani, presentato al Festival di Cannes 2021. Una storia al femminile che parte dall'Italia di inizio Novecento per raccontare contraddizioni e dilemmi identitari ancora attuali: ne abbiamo parlato con la regista.
In concorso alla Semaine de la critique di Cannes 2021, poi presentato al Torino Film Festival, Piccolo corpo di Laura Samani è uno degli esordi italiani più interessanti degli ultimi anni: un film che miscela tradizioni arcaiche e realismo magico per dare vita a un ritratto al femminile la cui attualità risuona anche per il pubblico contemporaneo. La vicenda è quella di Agata, giovane donna nel Friuli Venezia Giulia di inizio Novecento, la cui bimba primogenita muore pochi minuti dopo il parto: non essendo stata battezzata, secondo il dogma cattolico vigente all'epoca la piccola non può accedere al Paradiso, e resterà bloccata nel Limbo. Agata però non si arrende, e decide di partire - da sola, contro la volontà del marito - per un viaggio lungo e difficile in direzione di un santuario di montagna dove, secondo le credenze popolari, i neonati vengono riportati in vita per il tempo di un respiro, così da poter ricevere il battesimo e la salvezza dell'anima. Abbiamo incontrato Laura Samani, triestina classe 1989, per parlare della sua bellissima opera prima, ora nelle sale italiane.
Partiamo dall'inizio: come è nato il film, e come è nata Agata?
Mi è stato raccontato dell'esistenza di questi "santuari del respiro" e io, che non ne sapevo niente, proprio come Agata all’inizio del film ne è all'oscuro, ho cominciato a indagare un po': ho scoperto che in Friuli ne esistevano tre, uno esiste ancora, è una chiesetta montana, la chiesa di Trava. Ora ha perso la sua funzione, perché il Limbo, luogo ampiamente dibattuto già dai tempi di Sant'Agostino, non esiste più: nel 2007 papa Benedetto XVI l'ha abolito. La cosa che più mi ha stimolata è stato scoprire che erano principalmente gli uomini a fare il viaggio per portare le spoglie del neonato ai santuari, cosa che mi ha spinto a chiedermi cosa facessero le madri nel frattempo. Ed è così che, insieme ai co-sceneggiatori Marco Borromei ed Elisa Dondi, abbiamo iniziato a immaginare questa storia, la storia non di un padre, ma di una madre che affrontasse quel viaggio, partendo da sola.
Il film è girato nei paesaggi aspri e peculiari della tua regione, ed è quasi interamente parlato in dialetto friulano e veneto: una scelta coraggiosa, che dà al film una forte identità.
Io non faccio le cose con intento programmatico, di solito; anzi, casomai me ne accorgo a posteriori, e in questo caso avevo deciso di girare in dialetto per una mera questione filologica, perché a inizio Novecento era plausibile che non si parlasse italiano. Col passare del tempo, però, è diventata una questione politica: nel senso che in particolare nella nostra regione c'è stata nel secolo scorso una italianizzazione violenta, durante il fascismo c'era il divieto di parlare dialetto, soprattutto se di origine slava, e quindi la lingua è tuttora una questione identitaria molto forte. La lingua in cui sogniamo, la lingua in cui pensiamo appartiene a qualcosa di impalpabile, è come portarsi appresso la propria famiglia e ciò che essa rappresenta. Il fatto di avere come eredità un senso quasi di vergogna rispetto alla lingua madre trovo che sia gravissimo, per questo la mia scelta è diventata politica; perché incontrando le persone che sarebbero state protagonisti o comparse ho sempre chiesto loro di parlare nella lingua in cui pensavano (questo vale per tutti tranne che per Ondina Quadri, che è di Roma). A livello narrativo sarebbe plausibile che sull'isola del film tutti parlassero la stessa lingua, ma ho preferito accantonare la filologia in questo caso e ho detto a tutti: "Parlate con orgoglio la lingua in cui pensate".
Ondina Quadri, già protagonista di Arianna, e Celeste Cescutti, esordiente, sono due attrici magnetiche, due corpi attoriali che credo mancassero al cinema italiano e che mi pare aggiungano tanto ai rispettivi personaggi. Come le hai scelte?
Celeste si è presentata in un open casting che abbiamo indetto nel 2017, quando volevamo realizzare un promo; è arrivata pensando fosse un provino per comparse, non aveva esperienze precedenti e se avesse saputo che si trattava di un ruolo maggiore non avrebbe neanche tentato, quindi sono stata molto fortunata! Il suo provino ha completamente squassato la mia idea di Agata: io immaginavo il personaggio come fragile e ansioso, mentre la prima cosa che mi ha colpito in lei è stata la dignità. Celeste trasuda dignità e questa è una caratteristica che ha portato lei in Agata. Trovare l'interprete di Lince è stato invece molto più complesso; ho visto almeno un migliaio di ragazze e ogni volta c'era qualcosa che non quadrava, poi un amico comune mio e di Ondina ha insistito perché la incontrassi, e nell'arco di un pomeriggio non avevo più dubbi: era lei. E sì, entrambe hanno aggiunto molto ai personaggi, ma il cinema questo è: un lavoro comunitario.
Trovo potentissimo ciò che accomuna Agata e Lince: il fatto di non poter combaciare con l'idea di donna che la società dell'epoca ha, e di doversi quindi annullare, a livello sociale o fisico, perché impossibilitate a sfuggire alle etichette, ai doveri, a un orizzonte limitato. Mi pare molto attuale, nonostante il film sia ambientato oltre un secolo fa.
Parlo per me: io mi sono trovata più volte a trattenermi dal poter essere "moltitudine", per paura di essere inadeguata. Questa cosa, ora, non mi va più bene, ma non sempre si hanno la lucidità, la forza e l'autocoscienza per affermare la propria possibilità di essere altra, e questi elementi sono presenti nel film. Per me raccontare il viaggio di Agata era anche un pretesto per entrare in contatto con argomenti che non sono unicamente il lutto neonatale, ma anche, per esempio, il significato della libertà, che per me non è un oggetto, ma un processo: un processo di liberazione, una pratica che va esercitata quotidianamente, e che non ha senso se fatta da soli, va condivisa coi compagni di viaggio. Lo stesso vale per l'identità, infatti una delle domande che il film si pone è "ma quindi chi siamo, se nessuno sa il nostro nome?", con valenza metaforica. Ho voluto fare questo film anche per coinvolgere più persone in questa pratica, per me molto importante, di ricerca di senso. Io stessa avevo dubbi e non ero ben sicura del perché mi interessasse parlare di questi miracoli e dei santuari, e in questi anni di lavorazione, insieme ai miei compagni di squadra, spesso abbiamo parlato più di vita che del film; a volte il film era solo un pretesto.
Un altro aspetto interessante è quello della "sorellanza" tra i personaggi femminili, una sorta di rete di sicurezza che diventa cruciale, anche se spesso ambigua e socialmente sconveniente: penso ai personaggi delle curatrici, che sembrano aiutare Agata ma poi le chiedono un prezzo molto alto, il pagamento effettuato coi suoi lunghi capelli.
Nel film la sorellanza è un elemento importante; rispetto alle curatrici, ti dico che per me è più che giusto avere personaggi femminili che agiscono per un tornaconto personale. Piccolo corpo in fondo è una fiaba, dunque si muove per archetipi, e trovo una cosa eminentemente politica il fatto di avere in scena personaggi femminili che non siano completamente buoni o completamente cattivi; anche questo è un modo per sfuggire alle etichette, per potere essere più cose contemporaneamente. I personaggi maschili, invece, in Piccolo corpo sono meno indagati: il marito di Agata, Mattia, per esempio non è cattivo o negativo, e non è che non soffra pure lui per la morte della neonata; semplicemente, noi non stiamo raccontando la sua storia. Volevo spostare l'asse, perché certo, poteva esistere un film su Mattia, ma noi non volevamo fare quel film, mentre spesso succede esattamente il contrario, ossia che vediamo il viaggio dell'eroe maschile mentre la donna resta a casa.
Avevi qualche autore, non necessariamente cinematografico, a guidarti come ispirazione per il film, sia sul piano estetico sia poetico?
Il mio riferimento principale è stato la pittura di Giovanni Segantini, pittore che amo molto e che lavora tantissimo sul simbolo: in particolare un suo ciclo che si chiama Le cattive madri è stato un'ispirazione fondamentale. Col direttore della fotografia avevamo concordato di tenere un approccio documentaristico, quindi le fonti di ispirazione si sprecano, per me gli autori spartiacque sono stati sicuramente i fratelli Dardenne e, più di recente, László Nemes. Ma l'interlocutrice immaginaria per eccellenza, per me, quella che proprio metterei sul podio, è Kelly Reichardt. ILARIA FEOLE
Un altro importante sguardo femminile dall’ultima edizione di Cannes è quello di Andrea Arnold: è da pochi giorni su MUBI il suo documentario Cow, di cui riparleremo nel prossimo numero della newsletter. Vi riproponiamo la recensione uscita sul n° 06/2022 di Film Tv.
Cow
Con questo suo primo film-saggio, dopo quattro lungometraggi narrativi, serie tv e qualche corto - uno intitolato Milk - la cineasta inglese Andrea Arnold, premiata a Cannes nel 2016 per American Honey, è stata invitata sulla Croisette nel 2021 dalla neonata sezione Première. Si intitola Cow (“mucca”), set la campagna di Cime tempestose, soggetto animalista, antropomorfizzazione dell’eroina compresa. La protagonista del film è infatti un’enorme mucca da latte pezzata di nome Luma e di razza frisona (quella di Atom Heart Mother, la misteriosa copertina dei Pink Floyd). Vive e ci nutre da un bigio caseificio del Kent (il grigio è un colore che inquieta i bovini, perché il loro dispositivo ottico scambia ombra con baratro). L’operatrice polacca Magda Kowalczyk è sempre acrobaticamente al suo fianco e, ad altezza di pupilla, la segue, spesso sfocando e sbattendoci contro, da un primo parto iniziale a un secondo, nel finale. E nel frattempo l’accompagna alla mungitura robotica (il tutore d’acciaio), nella macchina della tortura per il pedicure, nello stanzone dell’accoppiamento obbligato, quando cura il vitellino, quando glielo strappano bruscamente per bruciargli le corna e punzonargli l’orecchio. Non mancano l’affettuoso veterinario e la routine: bere, mangiare, il pascolo con l’intera mandria nel verde prato e “muzak” in sottofondo: una dozzina di canzoni e Fairytale of New York dei Pogues per Natale. Più Luma è ben curata, più è ben sfruttata. Il film è piaciuto al gotha critico e se lo sono conteso i festival (non in Italia). Deve aver colpito la tensione non antropocentrica, comune a una tendenza recente (Gunda di Kossakovsky, La vita di una mucca di Gras) e il travaso, dalla fiction alla non fiction, di una ricerca continua che Arnold conduce sulla sessualità femminile, sul corpo che più è autonomo, in rivolta o in fuga più scatena apparati di sfruttamento, controllo e imprigionamento spietati (vedi, in Fish Tank, l’equivalenza tra la ribelle Mia e il cavallo incatenato). Il destino procreativo qui poi è particolarmente fatale. Obbligare all’accoppiamento e al parto forzato è funzionale infatti alla produzione capitalistica di latte (9.000 litri all’anno per mucca di media) e alla separazione dai piccoli, ma irrispettoso per l’intoccabile divinità indiana (come in First Cow di Kelly Reichardt). Siamo certo lontani dagli orrori insostenibili del mattatoio immortalati nel 1948 in Il sangue della bestia di Franju, ma questo pedinamento zavattiniano è altrettanto “vegano” e ipnotico. Quasi vediamo con gli occhi a 330° di Luma (sentiamo con quelle orecchie, percepiamo odori a otto km di distanza e accarezziamo affettuosi con quel muso), sempre più sfinita, alienata, appesantita e rassegnata, come l’innocente al patibolo. Arnold sfida ogni formula commerciale eliminando dialoghi significativi. Merito di un montaggio visivo e sonoro che alterna primi piani di Luma col brusio degli umani, le variazioni dei muggiti, ora strazianti come stridio di ferraglia, ora teneri e materni, ora stupefatti dal cielo stellato, un treno che passa, i fuochi d’artificio. Già, con questo procedimento alla Kulešov, diventa quasi melodrammatica una regia che i più perfidi critici avevano definito «realista da lavello di cucina».
ROBERTO SILVESTRI
Sempre su MUBI è in corso Cuori in fiamme, una retrospettiva da non perdere sul cinema di Céline Sciamma, sia come regista sia come sceneggiatrice per altri autori. Dal 18 febbraio sarà disponibile anche il suo ultimo, bellissimo Petite maman (vedi Singolare, femminile n. 26).
Il 18 febbraio è una data da attendere anche perché approderà su Prime Video la sospiratissima quarta annata di La fantastica signora Maisel: per sapere cosa aspettarsi da Midge in questa stagione, ecco un’intervista ai creatori Amy Sherman-Palladino e Daniel Palladino (in inglese).
Altra serie al femminile, altra intervista: Jessica Pressler, autrice dell’articolo inchiesta da cui prende le mosse Inventing Anna, racconta il suo coinvolgimento nello show Netflix sulla storia vera della truffatrice Anna Sorokin, firmato dall’infaticabile Shonda Rhimes. (in inglese)
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